Ausgangspunkt der Entwicklung des Stückes ist für Prioville ein reales Ereignis, ein Amoklauf der 2008 in Akihabara, einem Stadtteil von Tokyo stattgefunden hat. Der damals 25jährige Täter raste mit seinem Auto in eine Menschenmenge und ging im Anschluss mit einem Messer auf die Menschen los. Ausgehend von dieser tragischen Tat beschäftigt sich Prioville mit der Identität des Individuums und Wirkung von Computerspielen. Er entwirft eine Scheinwelt aus Codes, flimmernden Bildern und Gewalt : Jailbreakmind

In seine Einzelteile zerlegt,  bedeutet der Name Jail = Gefängnis, Break = (Aus-)Bruch und Mind = Geist. Schon der Titel wirft einige Fragen auf: Ist der Geist gefangen?  Bricht die Gefangenschaft den Geist oder bricht am Ende der Geist aus dem Gefängnis aus? Was könnte dieses Gefängnis sein? Ist es die Befangenheit des Geistes in der Materialität des Körpers? Kann der Geist sich befreien, in dem er eine neue Welt, den virtuellen Raum betritt? Bietet dieser Raum der unendlichen Möglichkeiten Freiheit, eine neue Identität? Oder nimmt die Virtualität den Geist am Ende doch nur neu gefangen, verwirrt ihn in einem dynamischen Netz aus Raumstrecken und  Emotionen?  Welche Emotionen entstehen aus der Sicht des Tänzers, stellvertretend für ein Individuum, mit der virtuellen Welt und wie stellt sich diese virtuelle Welt im Tanzstück dar? Es geht in diesem Text nicht darum diese Fragen abschließend zu klären, da dieser Versuch nicht dem Spielraum der Interpretation, den eine solche Performance bietet, gerecht werden könnte. Der Test möchte aber versuchen, Anregungen zur Betrachtung und Einblicke in diese Welt zu geben.

Die Gestaltung des Bühnenraumes orientiert sich an den typischen Game-Interfaces, konkrete Szenen aus Spielen wie Gta2 oder Counterstrike werden auf der Leinwand gezeigt. Die Darstellung des virtuellen Raumes greift sogar über die Leinwand hinaus in den dreidimensionalen realen Raum der Bühne ein: Spuren, Linien, Wegnetze,  die sich zum Teil als Umgebungskarten von Computerspielen offenbaren, werden auf dem Boden, die Wände und den Körper des Performers projiziert. Werden diese Projektionen dem Individuum zum Gefängnis? In manchen Momenten scheinen die Linien den Bewegungsfluss und die Abläufe des tanzenden Körpers zu kontrollieren, sogar gefangen zu nehmen. Der Körper scheint dann den Projektionen nachzufolgen und sich nur an ihnen entlang bewegen zu können. In anderen Momenten wirkt es, als versuche der Körper aus der vorgegebenen Starrheit der eingegrenzten Welt zu entkommen. Gleichzeitig erschöpfen diese projizierten Spuren der Virtualität sich nicht in der bloßen statischen und starren Enge eines Gefängnisses. Im Gegenteil bisweilen geraten diese eigentlich starren Bahnen in Bewegung, laufen über den Boden, treiben den Akteur an, fordern seine Reaktion und reißen ihn mit. Ähnlich verhält es sich mit dem Bewegungsabfolgen des Tänzers, der sich immer mehr der Bewegung des Avatars angleicht. Es entstehen Eindrücke einer unnatürlichen Leichtigkeit und Starrheit des Körpers. Der Körper bricht mit den natürlichen Bewegungsabläufen, befreit sich gewissermaßen von der Materialität, indem er sich dem Bewegungsmuster des Avatar in der Virtualität angleicht. Trotzdem bleibt  der Körper gleichzeitig in diesen Bewegungen gefangen, scheint manchmal gleich einer springenden Platte in Abläufen bzw. Loops fest zu hängen, nicht ausbrechen zu können, bis er an gewissen Punkten einfach zusammenbricht. Es entstehen Momente der Dynamik, eine Art Flow,  in dem der Körper des Tänzers sich verliert und in dem er gleichzeitig voll und ganz aufzugehen scheint.

Der Flow  zeigt sich auch in den visuellen Darstelllungen, die aus aktuellen Computerspielen übernommen wurden: Ein distanzierter Blick durch das Zielfernrohr des Assassins, Kopfschuss, ein zusammenknickender Körper, Kopfschuss aus nächster Nähe, platzende Köpfe und spritzendes Blut, nachladen, ein ganzes Magazin, wie im Wahn abfeuern, die blutrot gefärbte Leinwand und ein lethargisch auf die Bilder der Leinwand gebannter Akteur. Der Tänzer scheint gefangen im Wahn, genauer dem Flow der Gewalt und der schneller werdenden Bilder, dieser im Bühnenraum nachgebauten Scheinwelt der Computerspiele. Gerade die Gewaltdarstellungen brechen mit der Normalität, überschreiten die Grenzen und Regeln der Gesellschaft in der Wirklichkeit. Was ist in dem dargestellten Raum noch die Wirklichkeit? Sind die Erfahrungen, die in der Virtualität gemacht werden im Gegensatz zur virtuellen Welt unreal? Nimmt der Spieler nicht einen Teil, von dem was uns die Begegnung mit dieser anderen Welt lehrt mit in die Wirklichkeit? Wie sehr verschwimmen im Individuum die Grenzen zwischen den Welten? Letztlich ist die Frage: Wie weit lässt sich das Individuum vom Flow treiben? Wird es im Avatar aufgehen, bis es soweit von der Wirklichkeit bzw. seinem eigenen Sein entfremdet ist, dass es mit der eigenen Identität und der Realität bricht?  Gibt es noch eine Grenze zwischen realer und gespielter Identität? Wer ist er, Was ist er?

Das überziehen der Strumpfmaske könnte den Moment markieren, indem die Figur die eigene Identität ablegt und zur Leerstelle im Fluss der Möglichkeiten wird. Eine Leerstelle, die von neuem mit Sinn gefüllt werden kann. Führen uns die Gliedmaßen der Puppen, die er etwas später zusammensetzt die Entfremdung von der Wirklichkeit vor Augen? Gewissermaßen holen die Puppengliedmaßen die unwirklichen, virtuell ablaufenden Transformationsprozesse in die greifbare Wirklichkeit zurück. Auch die Puppen können als Leerstellen begriffen werden, die mit neuer Identität gefüllt werden können. Sie könnten zeigen, wie unwirklich die eigene Existenz und die der Anderen für die Figur, den Spieler geworden ist. Er geht auf, in einer neuen unbegrenzten Welt, in der alles möglich scheint und ist ebenso in der Dynamik ihres Flows gefangen.

Diese Distanz zur Wirklichkeit des Lebens könnte in Bezug zum Ausgangspunkt des Stückes, dem Attentat, gebracht werden. Teile von Menschen, die nur noch als Objekte gesehen werden, nicht mehr wirklich Substanz haben und sich in Gliedmaßen auflösen, die er wie ein Gott von neuem konstruieren kann. Andererseits könnte es ein Hinweis auf die Konstruiertheit des Ichs, der Identität verstanden werden. Eine zusammengesetzte Identität aus vielen Einzelteilen, die nach Belieben kombinierbar sind, aber in sich schon immer auch gebrochen bleiben und in Splitter ohne Zusammenhang zerfallen können.  Absolute Freiheit  des Ichs durch Unendlichkeit der Möglichkeiten im virtuellen Raum oder Gefangenschaft  des Seins in der Dynamik des virtuellen Flows? Bruch mit der Realität und neue Freiheit oder Bruch des Geistes an der Virtualität und der neu Erfahrenen Unwirklichkeit der Realität?

Am Ende wirft Prioville die Konstruktionsversuche  gewissermaßen symbolisch über den Haufen, als er die Puppenteile auf der ganzen Bühne verstreut. Die wirkungsvoll an Ort und Stelle liegen bleiben, so dass die Besucher sich ihren Weg zum Ausgang an ihnen vorbei bahnen müssen. Ein Knirschen unter den Schuhen, ein erschreckter Blick voller Ekel und bei mir persönlich der Impuls, das Puppenteil in die Hand zu nehmen.  Diese Puppenteile, die zu füllende Leerstelle, das haptisch greifbare Symbol für Vorgänge, die nicht berührt werden können, aber doch Wirklichkeit besitzen.

Es ist dunkel. Hohe stakkatoartige Töne erinnern an die im Krankenhaus laufenden Maschinen. Geburtsstunde.

Ein Mensch liegt auf dem Boden. Versuche Aufzustehen. Liegen. Beugen. Fallen.

Der Prozess der Errichtung des menschlichen Körpers zum Homo erectus, zum aufrecht laufenden Menschen, steht im Fokus der Solo-Performance. Plötzliche, „ungekonnte“ Körperbewegungen, die zunächst sehr animalisch wirken, gewinnen nach und nach an Komplexität und Feinheit. Im Laufe der Interaktion mit der „Umwelt“, dem Quadrat, steht der Mensch auf.

Er läuft. Er springt. Er wird digital. érection.

„érection“ ist eine Hi-Tech-Erzählung. Sehr moderner Sound in Kombination mit den archaischen Bewegungen des Tänzers bildet eine Einheit.  Giftig Blau. Giftig Grün.  Giftig Rot. Schwarz.

Schnitt.

Was ist ein Mensch? Was ist Evolution? Was sind Menschen im Evolutionsprozess? Was bedeutet das Menschwerden? Was ist unser Körper in der technischen Welt? Was macht ein Individuum aus? Was ist ein Dividuum? Was ist Intellekt?

Schnitt.

Ein perfekter Körper erforscht aktiv den Raum. Wir sehen einzelne Frames seiner Geschichte. Urmensch. Mensch der Prämoderne, Moderne, Postmoderne.

Ist „érection“  eine philosophische Reflexion? Ist  „èrection“  eine Art Erinnerung, Erinnerung  als subjektive Erfahrung?

Schnitt.

Es ist dunkel. Grüne Linien  spannen einen Raum auf. Wir sehen einen „Doppelkörper“.

Schnitt.

érection.

„einszwei…“. Eins. Zwei. Eine Bühne, zwei Seiten. Zwei Leinwände, auf jeder Seite eine. Ein Flokati Teppich, eine kleine Videokamera, auf jeder Seite. Hier ein Mann, da eine Frau. Voneinander getrennt. Eins. Zwei.

Auch das Publikum ist getrennt. Für welche Seite entscheiden? Eins oder Zwei. Die Seite darf und soll während des Stückes gewechselt werden. Doch der Zuschauer hat nie beide Seiten gleichzeitig im Blick. Oder doch? Da ist ja noch die Kamera, die in überdimensional großen Bildern den Anderen scheinbar zum Greifen nah auf die eigene Seite holt. Oder nicht? Es ist nur eine Leinwand, nur ein Ausschnitt zu sehen. Den Ausschnitt, den die Kamera zulässt und den der Tänzer auswählt. Alles was außerhalb liegt bleibt verborgen. Ständig wird etwas verpasst. Geräusche sind von der anderen Bühnenseite zu hören und können nicht zugeordnet werden. Sie passieren außerhalb des Kamerabildes. Sie machen neugierig. Sie schüren den Wunsch schnell und oft die Seite zu wechseln. Von Eins zu Zwei, von Zwei zu Eins. Bloß nichts verpassen. Doch es gelingt nicht.

Das Bühnenkonzept lässt keine Zweisamkeit zu. Weder für die Zuschauer, noch für die Tänzer. Die Tänzer können noch nicht einmal die Seiten wechseln. Physischer Kontakt unmöglich. Eins. Zwei. Ihre einzige Verbindung sind die Bilder der Videokamera. Kleine Ausschnitte der Realität. Nie vollständig. Immer wird etwas verpasst. Einsamkeit statt Zweisamkeit.

Der Bühnenaufbau lässt Tänzer und Zuschauer in ähnlicher Weise die Thematik des Stückes erleben. Geteilte Einsamkeit. Zerteilte Zweisamkeit. Der Zuschauer erlebt eine ähnliche Distanz, wie sie die Tänzer erfahren. Eine Distanz, die wächst durch die zunehmende Multimedialisierung. Eine Distanz, die Einzug hält in die zwischenmenschliche Kommunikation. Eine Distanz, die immer weniger körperliche Nähe zulässt. Lösen virtuelle Kontakte die realen Kontakte ab?

Die Bewegungen der Tänzer machen spürbar, wie es zerreißt einander nur virtuell zu umarmen. Wie Körper sein, wenn es keinen anderen Körper gibt, der ihn berührt? Ein Blick nach oben. Eine leichte Kopfbewegung. Ein ungeduldiges Wippen mit dem Fuß. Eine Drehung der Schulter. Kleine, langsame und scheinbar unbewusste Bewegungen, die immer schneller, größer und intensiver werden. Die Tänzer vergewissern sich ihrer selbst. Den eigenen Körper anfassen, fühlen, riechen. Eins sein mit dem eigenen Körper, wenn schon nicht mit dem Anderen. Die eigene Körperlichkeit spüren. Eins. Wo ist Zwei?

Die Leinwand bleibt eine unüberwindbare Grenze, die perfide die unerreichbare Nähe des Anderen in Aussicht stellt. Anfassen, fühlen und riechen unmöglich. Die Virtualität verhindert gemeinsames Erleben von Körperlichkeit. Die Leinwand als Grenze, die Kamera als Begrenzung. Eins. Zwei. Berührung unmöglich. Zweisamkeit unmöglich.

Die virtuelle Welt verspricht Überwindung von Distanz. Kann sie das Versprechen halten? Live-Videos lassen 1000km Entfernung auf 10cm schrumpfen. Chatrooms ermöglichen persönliche Gespräche von Kontinent zu Kontinent. SMS schaffen permanente Erreichbarkeit. Körperliche Distanz scheinbar überwunden. Wer braucht da noch physische Anwesenheit? Doch die Körper der Tänzer schreien unüberhörbar, dass nichts die Intimität einer Berührung, nichts die Intensität eines Blicks ohne ein Dazwischen ersetzen kann. Darin sind sie sich einig, damit sind sie alleine. Eins. Zwei.

(Maurice Blanchot, Le pas au-delà)

Dies möchte ein Text sein. Dies möchte ein Text sein, der nicht über die Performance „Ici“ (Choreografie: Mylène Benoit, Olivier Normand) spricht, welche während des Festivals „Temps d’Images“ an zwei Abenden im Tanzhaus in der Form einer Vorpremiere stattfand. Dies möchte kein Text sein, der über „ICI“ spricht. Dies möchte ein Text sein, der aus „ICI“, aus dem HIER heraus spricht, der von „ICI“ herkommend die Bewegung aufgreift und weiterführt. Der Text kommt zu spät. Er findet in einem Aufschub, einem „Delay“ statt, in einem rückblickenden Tanz um das Hier, das nicht mehr da ist. Ein Tanz, der die Produktion eines Taumels ist. Ein Taumel, der sich im Auge des Betrachters ereignet hat und hier, an Ort und Stelle sich ereignet. Und sich ereignen wird. An anderer Stelle.

– Gleichzeitigkeiten –

ICI. Hier. Was ist hier? Wo ist hier? Wann ist hier?

Von wo aus Frage ich nach dem Hier? Was ist der Ort, der es mir erlaubt, nach dem Hier zu fragen?

Wenn ich nach dem Ort frage, der es mir erlaubt nach dem Hier zu fragen, dann frage ich nach dem Hier als einer Frage nach dem Ort, von dem ich aus diese Frage stelle.

Ich frage nach dem Hier vom Ich aus. Denn hier bin ich. Ich bin hier. Das Ich ist das, von dem aus ich die Frage des Hier stelle. Das Ich ist der Aufbruch des Hier. Hier, an Ort und Stelle, breche ich auf. Hier, dass ist eine Bestimmung, eine Situierung, eine Differenzierung des Raumes. Es ist meine Position im Verhältnis zu allem anderen. Im Hier falte ich den Raum auf diesen Punkt zurück, der ich bin. Das hier ist die Aneignung des Raumes durch ein „Ich“. Vom Hier aus bin ich zur Welt. Es ist mein Ich, dass hier ist und hier ist, wo ich bin.

Eine Tautologie.

Aber kann es diese Tautologie – dieses ich ist hier, das Ich ist das Hier und das Hier ist das Ich – geben, ohne dass es das Da gibt?

Wenn ich hier sage, sage ich gleichzeitig da, denn das Hier ist nur bestimmt in einem Verhältnis, dem Verhältnis zum Da oder dem Dort. Wie gesagt, das Hier ist meine Position im Verhältnis zu allem anderen, zu allem anderen, das da ist. Es gibt kein Hier, das nicht sein Da hätte. Hier ist, wo nicht da ist. Das Hier ist das Nicht-Da und das Da ist das Nicht-Hier. Hier ist, was nicht da oder dort drüben ist. Und das Dort-Drüben ist nicht hier.

Da ist, wo ich nicht bin, wo nicht Hier ist. Vielleicht bist auch du da? Und wenn ich hier bin, dann bist du dort und nicht hier. Und wenn du dort bist, dann bin ich hier. Hey, du da! Du bist nicht hier, bist nicht, wo ich bin. Und ich bin nicht dort, wo du bist. Ich bin hier und du bist dort. Ich ist hier und du ist dort. Ich und Du, Hier und Dort.

– Ungleichzeitigkeiten –

Ich hier, du dort. Bestimmt. Bestimmbare Punkte auf einer starren, unbewegten, leeren Ebene. Ein dreidimensionales Koordinatensystem. Zwei abstrakte Punkte im Raum.

Was ist aber, wenn es Zeit gibt? Wenn es die Zeit gibt? Wenn die Zeit die Bewegung gibt und die Bewegung die Zeit? Man geht einen Schritt, weiter, macht eine Volte ins Unbestimmte. Wenn es Zeit gibt, wenn es Bewegung gibt, dann ist das Hier nicht nur das Nicht-Da, sondern dann ist das Hier auch nicht das Nicht-Da. Und das Da ist zugleich das Nicht-Hier und nicht das Nicht-Hier. Wie kann denn das Hier zugleich das Nicht-Da sein und nicht das Nicht-Da sein? Was wäre denn dann das Hier, wenn das Hier immer nur in einem Verhältnis zu einem Da bestimmbar ist? Und wenn das Hier zugleich durch das Da (als ein Nicht-Da) bestimmt und zugleich nicht bestimmt über ein Da ist (als nicht ein Nicht-Da)?

Also einen Schritt weiter. Ein Schritt und mein Hier wird zu einem Da und das Da wird zum meinem Hier. Ja jetzt ich bin hier, aber zuvor war ich noch dort und im nächsten Augenblick werde ich vielleicht schon nicht mehr hier sein, sondern dort. Ein Fortschreiten. Und das Hier erzittert. Wo ich noch zuvor stand, wo ich in meinem starrenden Stehen mein Hier bekräftigte, bin ich nicht mehr und an Ort und Stelle, wo ich bin, werde ich nicht mehr sein

Das Hier ist nicht mehr das Nicht-Da, das es zuvor war. Es ist nicht das Nicht-Da, das es zuvor war. Denn das Da wurde zu einem Hier und das Hier wurde zu einem Da. Sicherlich, das Hier ist ein neues Nicht-Da, aber es ist zugleich, in der Spanne eines Schrittes, der sich erhält, nicht das Nicht-Da, das es zuvor war. Wie könnten wir gehen, wenn wir das Hier / das Nicht-Da, das gewesen ist, vergessen würden, d.h. wenn es keine Verbindung zwischen den verschiedenen Hiers und Nicht-Das gäbe: in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft. Hier, jetzt, ist das Nicht-Da und nicht das Nicht-Da. Vielleicht könnte man auch sagen – gesprochen mit einem Mund, den die Zeit trägt – das das Hier das Da ist und das Da das Hier? Dass das Hier auch die vergangenen Das und die zukünftigen Das in sich begreift?

Und wo bist du? Vor langer Zeit, im unbewegten Raum der Koordinaten und Punkte, der zeitlosen Stasis, warst du dort. Und ich war hier. Aber vielleicht bist du jetzt dort, wo ich hier war? Vielleicht bist du hier, in meinem Hier, das mit der Zeit geht? Vielleicht ist dein Dort eine Kopie meines Hiers, wie es einmal gewesen ist und nicht aufhört zu sein? Vielleicht sind deine Schritte in der Zeit, deine Bewegungen des Hier, das sich verschiebt, auch meine Bewegungen? Vielleicht sind sie es gewesen, oder werden es sein oder werden es gewesen sein? Vielleicht sind meine Bewegungen, die ihr Hier fanden, deine Bewegungen, die dein Hier suchen? Vielleicht sind in einem Kristall, in dem sich die Zeiten brechen, meine Bewegungen auch deine Bewegungen. Vielleicht ist mein Hier auch dein Hier und mein Dort auch deines?

In der Bewegung sind die Stellen, die Orte des Hier und des Da nicht absolut, nicht einfach bestimmbar. In der Bewegung, d.h. in der Zeit war das Da mal hier und das Hier mal da und wird das Da ein Hier sein und das Hier ein Da. In der Bewegung, in der Zeit und mit der Zeit ist das Hier nicht Hier und das Da nicht Da, ist das Hier nicht da und das Da nicht hier ist das Nicht-Da nicht hier und das Nicht-Hier nicht da ist das Da nicht nicht hier und das hier nicht nicht da ist das Hier das Da und das Da das Hier.

Und du? Du bist hier und ich bin hier. So wie ich dort bin, wo du hier bist. So wie du dort bist, wo ich hier bin. Wir fragen. Im Lesen und im Schreiben. Im schreibenden Lesen und im lesenden Schreiben. In der Bewegung und im Schauen. In der schauenden Bewegung und im bewegten Schauen. Eine Frage des Hier. Und hier und hier und hier. Körper, die zusammen fallen. Von Fall zu Fall. ICI.

outside i. Wer spricht hier? Oder: Über wen wird hier gesprochen? Ich spricht hier nicht von sich aus, sondern von außerhalb. Von diesem Außen-Ort wird das Ich allein als Objekt bezeichnet, da es in dieser Aussage nicht reflexiv auf sich selbst rückbezogen wird, sonst hieße es „me“. Es wäre demnach die Stimme eines Anderen Ichs, die diese zwei Worte sagen könnte. Das aber funktioniert in unserer Sprache und somit auch in unserem Denken nicht: Ich kann nur ein Subjekt sein.

Diese rein sprachtheoretischen Überlegungen lassen sich auch ohne das, was wir am Eröffnungsabend des TEMPS D’IMAGES-Festivals am 07. Januar 2010 im tanzhaus nrw auf der Bühne sehen und vor allem hören, konstatieren. Jan Machaceks und Anna Mendelssohns Medienerformance outside i geht aber darüber hinaus. Die sprachliche Wendung outside i betitelt hier nur das, wie sich Subjektivität auf der Bühne performativ ereignet: Das Erleben einer Fremdheit und eines Außerhalb anstatt einer intentionalen Einheit. Vor allem, weil dies auf der Bühne geschieht, sich tatsächlich körperlich vollzieht statt sprachlich angezeigt zu werden, werden in den unterschiedlichen medialen Versuchsanordnungen die scheinbaren Grundfesten von Ich, Identität und Subjektivität ins Trudeln gebracht, stürzen zusammen. Dabei deutet sich im Schutthaufen alter Vorstellungen eine andere – vielleicht könnte man sagen: körperliche Empfindung von – Subjektivität an.

Die Zuschauer betrachten eine Schachtel auf der Bühne, die aus vier, kniehoch beginnenden und zu einem Quadrat aufgestellten Leinwänden besteht. In deren Mitte die zwei Performer Machacek und Mendelssohn. Im Inneren dieser Leinwand-Schachtel werden von ihnen Video-Bilder erzeugt, die live auf die Vorderseiten von zwei der vier Leinwände projiziert werden. Doch diese Projektionen geben nur ein sehr ausschnitthaftes Zeugnis der im Verborgenen bleibenden Performer: Denn wir sehen in jeweils sechs Kreisen auf zwei Leinwänden insgesamt zwölf Körperausschnitte. Die Ausschnitte sind scheinbar zufällig, die Anordnung ebenfalls. Dabei sind diese Kreise nicht mal Videoaufnahmen des realen Körpers, sondern sie sind nur Aufnahmen von Handspiegeln, in denen sich die Körperteile spiegeln.

Es ist nicht nur diese perspektivische Verschachtelung, körperliche Fragmentierung sowie Verschaltung der beiden Personen, die hier den Körper anders zeigen. Es ist vor allem das, was die kreisförmigen Ausschnitte zeigen bzw. nicht zeigen, das dieses Andere schafft. Die Anordnung zeigt weder Sinn- noch Handlungseinheiten im Sinne eines benennbaren und damit definierbaren und eindeutig wahrnehmbaren Körperteils, wie eine Hand oder einen Fuß, mit denen auch entsprechende, benennbare Handlungen vollzogen werden könnten. Stattdessen sind es irgendwelche undefinierbaren Körperzonen – Zwischenzonen zwischen Extremitäten, Kopf, Sinnesorganen – die sich vielleicht etwas bewegen mögen, aber nicht intentional handeln.

In einer späteren Anordnung, wenn sich die Leinwand-Schachtel bereist zu einem Dreieck geöffnet hat (eine weitere Etappe der Transformation von verschiedenen Räumen, Zonen und Orten auf der Bühne, die erst in der letzten Anordnung dem ursprünglichen, klassischen Bühnenraum entspricht) verschmelzen die Performer zu zwei hybriden Wesen: Zuerst sind es zwei hybride Köpfe, die scheibchenweise und immer zwischen den zwei Performern wechselnd auf die Leinwände projiziert werden. Durch das ständige Vorbeilaufen der Gesichts-Scheiben von rechts nach links auf der Leinwand aktualisiert sich das Antlitz – das zugleich fragmentiert und einheitlich scheint – permanent. Später wird dieses Prinzip auf den gesamten (nackten) Körper ausgeweitet. Es setzten sich die Körper neu zusammen und werden so zu zwei zwischengeschlechtlichen Performern, bzw. Performern außerhalb dieser binären Logik.

Diese zahlreichen Potenzierungen – der Perspektiven, der Räume, der Subjekte und Identitäten – lassen sich nicht mehr wirklich auf einen Kern, einen Ursprung und einheitliche Körper rückbeziehen. Zwar sehen wir, dass es sich hier um Collagen handelt, doch unsere Wahrnehmung lässt uns trotzdem immer auch eine ganzheitliche Person in diesen Bildern erkennen, da wir nie ganz rein wahrnehmen können, sondern die Welt immer auch ein Stück weit eine Blaupause unserer Vorstellungen, Erfahrungen und sinnlichen Dispositionen ist.

Diese Eigenart der Wahrnehmung zeigt ein Dilemma des Erkennens, das an optische Täuschungen wie etwa die unmöglichen Figuren und Räume in M.C. Eschers Zeichnungen, erinnert die zwar möglich sind zu zeichnen, aber unmöglich in dieser Zeichnung weiterhin nur einzelne Linien wahrzunehmen, da wir immer uns bekannte Objekte identifizieren. So verknüpfen wir die Linien zu Sinneinheiten wie einer Treppe, wobei diese hier nie eindeutig möglich ist, sondern immer auch zugleich keine Treppe sein kann. So ist auch bei outside i der Körper, den wir sehen, immer unlösbar zu verschiedenen, widersprüchlichen und zugleich sinnhaften Körpern verflochten.

M.C. Escher: Convex and Concave (1955)

Es ereignet sich hier vielleicht das, was Martina Leeker in ihrem Aufsatz Theater, Performance und technische Interaktion. Subjekte der Fremdheit. Im Spannungsgefüge von Datenkörper und Physis (In: Formen interaktiver Medienkunst 2001 bei Suhrkamp erschienen) für den Status des Körpers in zeitgenössischen Medienkunst-Performances als „Klon-in-mir“ beschreibt: die Fremdheit des Subjekts wird „durch Subjekte der Fremdheit abgelöst, bei denen die Fremdheit im eigenen Körper als Auflösung der Grenzen zwischen Fremdem und Eigenem, zwischen Innen und Außen zur neuen Form menschlicher Existenz wird.“ (S. 266) Hierbei wird Medientechnologie also nicht als Erweiterung des Körpers verstanden, wodurch sie folglich zur Erzeugung cyborgartiger Existenzen dienen würde. Sondern, so Leeker, wird der Körper durch bestimmte Konfrontation mit der Technologie als „unhintergehbare Ko-Existenz von Selbst und ‚eigenwilligem’ Fremden entworfen.“ (ebd.).

Dies wird bei Machacek einmal mehr deutlich, wenn man nicht nur das Sichtbare, sondern auch das Hörbare thematisiert. Durch die Verwendung eines Songs von Velvet Underground, der experimentellen Rockband mit ihren Anfängen in den 70ern, kommt man bei der Auseinandersetzung mit der Performance zurück zur anfänglichen Frage nach dem sprechenden Subjekt, das sich hier nicht konventionell verorten lässt: Velvet Underground haben in ihren Songtexten „andere“ Identitäten wie etwa Queer zum Thema gemacht und outside i übertritt die Mann-Frau-Dichotomie performativ. Auch wird der Ort des Sprechers deplatziert, indem er zugleich intentional und außen/ausgeliefert ist. So in Jan Machaceks erster Text-Passage, die während der Fragmentierung des Körpers durch die Spiegel zu hören ist: „So this is where we are … everything is fine … except the nerves. … It’s my letter of intent. Wanna be a good son, tax payer, lover, patient. Wanna leave it all behind. Could you pay that bill for me to protect me from my past?“. Er spricht diese Worte zu monotonen, metallischen Metronomschlägen in immer gleichförmigem Rhythmus: Der Takt wird ihm vorgegeben. Was er sagt wird mit der Zeit zudem immer unverständlicher, da nach und nach mehrere Machacek-Stimmen gleichzeitig – live und vom Band – zu einem Stimmengewirr werden. Es sind die Dilemmata zwischen der Intentionalität, Rationalität sowie der Autonomie des eigenen Handelns und einer Ausgesetztheit sowie Vergänglichkeit gegenüber der Welt und dem eigenen Körper, die hier das Subjekt bestimmen – im Text, im Bild, im Rhythmus und den einzelnen Klängen.

Doch scheint diese Welt ohne Einheit von Gestalt und Sprecher nicht nur ein Verlust. Zugleich entstehen neue Formen von Subjektivität. So auch in den Dialogen, die zuweilen zwischen den zwei Performern stattfinden: „If you don’t let me be your eyes into your darkness so you will be afraid…“ sagt Mendelssohn zu Machacek. Hierin bedingen sich die zwei Personen gegenseitig, da sie erst wahrnehmen, wenn sie füreinander wahrnehmen. Sie sind also aufeinander angewiesen und werden so ein Stück weit ununterscheidbar.

Diese Dialoge nehmen eine (Wahrnehmungs-)Welt an, die nicht jedem gleich und bereits gegeben ist. Hier ist es eine Wahrnehmungswelt, die auf der von Maurice Merleau-Pontys formulierte doppelt überkreuzten Eintragung von Berühren und Berührendem beruht. Diese Anerkennung der doppelten Überkreuzung im eigenen Leib lässt auch Synergien zwischen zwei Organismen denken: Wenn man „das Empfinden nicht mehr in erster Linie durch seine Zugehörigkeit zu ein und demselben ‚Bewußtsein’ definiert, sondern es im Gegenteil als Rückkehr des Sichtbaren zu sich selbst, als fleischliches Verhaftetsein […] versteht.“ (Phänomenologie der Wahrnehmung).

Über die Gleichzeitigkeit von Stimmen, der visuellen Fragmentiertheit des Sprechers und seiner zeitgleichen Einheitlichkeit in der Stimme hinaus werden die einzelnen Versuchsanordnungen für andere Subjekte in diffusen Klängen noch weitergeführt. Dies sind elektronische Klänge, die teilweise von Rashim und Dr. Rockit komponiert wurden. Erstere setzten Songs neu zusammen. Manchmal nur aus einem einzigen Geräusch eröffnen sie ein ganzes Universum von Klängen. Auch Dr. Rockit, der selbst nur eine von mehreren künsterlischen Identitäten von Matthew Herbert ist, macht Musik aus dem bereits Existierenden. Vor allem aus Umgebungsgeräuschen entstehen Klangwelten, die so nicht ursprünglich von einem Autor erschaffen wurden, sondern zuerstmal auf diesen hereingeströmt sind. Die Bearbeitung dieser „gefundenen“ Klänge schafft dabei eine Geräuschwelt ein Stück weit jenseits eines Sprechenden und Handelnden. Diese ephemeren Klangräume schmiegen sich um die umherwabernden Subjektivitäten und dehnen diese in den Raum aus.

Rashim: Lost

In diesem subjektiven „Klangraum“ erscheint auch die vorletzte Szene als endgültige Absage an einen logozentrischen Blick auf das Subjekt hin zu einer akustischen, nicht eindeutig verortbaren Erfahrung von Subjektivität: Die Performer lassen ihre eigenen Augen, die übergroß auf Luftballons projiziert auf sie selbst zurückblicken, mit einem spitzen Stab zerplatzen. Dabei werden auch die Zuschauer unfreiwillig zum Teil der performativ erzeugten Erfahrungswelt sobald es Peng! macht. Es ist gerade das Peng, das auch die Zuschauer zusammenzucken lässt und die in dieser Schrecksekunde unfreiwillig akustisch dem Raum ausgeliefert sind statt ihn „im Blick“ zu haben.

Also seid nicht schüchtern und lasst euren Gedanken zu Orthographe (I)  „Tentativi di volo“  freien Lauf…

Nach der Aufführung von Ilona Pászthys (D) Stück „einszwei…“ boten wir die Möglichkeit sich im Diskursbüro mit der Regisseurin sowie den beiden Tänzern Emily Welther und Olaf Reinecke über das Stück auszutauschen. Es war eine sehr interessante Gesprächsrunde, die sich um Themen wie die Veränderung der Kommunikationssituation im Medium Internet drehte. Besonders beschäftigen wir uns mit den veränderten Parametern der Wahrnehmung des anderen im Rahmen eines solchen Medium. Festzuhalten bleibt, dass in unserer echnologisch fortgeschrittenen Zeit diese Medien zwar suggerieren, wir könnten unsere Anwesenheit und Teilnahme über den ganzen Globus ausbreiten, sich dennoch stets eine besondere Spannung zwischen globaler Vernetzung/Erreichbarkeit  und den veränderten Kommunikationsparameter durch das Fehlen der körperlichen Instanz aufbaut. Anders formuliert : Ein Videogespräch suggeriert zwar globale Präsenz und eine besonders intime Art der Nähe auf verschiedenen Kommunikationskanälen ( Bild und Ton), zeichnet sich aber gleichzeitig durch die Unmöglichkeit der  Nähe, genauer der Berührung, aus. Weiterhin gab es auch viele interessante Einblicke zu den Hintergründen, Konzept und Entstehung des Stückes.

Ehrlich gesagt ich denke, es ist unmöglich dem vielseitigen Gespräch in ein paar kurzen Sätzen gerecht zu werden. Ich hoffe allerdings, dass vielleicht einen neuen Einblick erhalten haben.  Das Stück wird um 21:00 Uhr aufgeführt und um 20:45 gibt es im Diskursbüro eine Einführung zu „einszwei“. Rechtzeitiges Kommen lohnt sich also.

Eine Hand umfasst ein Bündel Mikadostäbchen. Sie berühren den Boden. Die Finger öffnen sich. Die Stäbchen fallen, fallen um, rollen, liegen aufeinander und untereinander. Zwischeneinander. Unabsehbar, im Fall, die Ordnung, die Konstellation, die sich ergeben wird. Wo wird jedes einzelne Stäbchen liegen, an welche anderen Stäbchen wird es angrenzen, welche wird es berühren? Ein Bild in einem Augenblick, projiziert auf eine Leinwand über der Bühne, auf der am 7. Januar die Tanz-Performance „Collisions“ von Isabella Soupart gezeigt wurde. Der Beginn. Die Bilder beginnen von vorne. Die Stäbchen stehen wieder aufrecht, umfasst von der Hand. Sie werden wieder fallen. Ein ums andere Mal. Mal erreichen sie den Boden, angezogen von der Schwerkraft, manchmal setzt das Video schon wieder von vorne an, bevor die Stäbchen das Ziel ihres Falls im Boden finden. Ein ums andere Mal wiederholt sich der Fall. Von Fall zu Fall die gleichen Bilder und doch anders. Jedes Mal. Der Schnitt im Film zerteilt die Zeit. Keine gleichgültige Linie, die ihre Gleichheit bis in die Unbestimmtheit einer Zukunft ohne Horizont zieht. Die Zeit ist nicht gleichgültig. Sie ist nicht indifferent. Sie differenziert sich und mit ihr die Welt. Sie ist Rhythmus. Die Bilder haben einen Rhythmus, ihre Abfolge, ihre Schnelligkeit, ihr Ton ist Rhythmus. Jedes Mal anders und doch gleich in einer unbegrenzten Wiederholung. Differenz und Wiederholung. So lautet auch der Titel des frühen Hauptwerks von Gilles Deleuze.

Gilles Deleuze, wohl einer der bedeutendsten Philosophen der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts. Deleuze, der Denker der Kräfte, der Intensitäten, des Werdens, der Maschinen und der Immanenz. Deleuze, der Denker der Bewegung dessen Denkbewegungen, dessen Begriffe und Konzepte aus dem Vokabular und den Theorien der heutigen Geisteswissenschaften nicht mehr wegzudenken sind: Deterritorialisierung, Serie, Körper ohne Organe, Wunschmaschinen, Tier-Werden, Rhizom, Verkettung. Um nur einige der bekanntesten zu nennen.

Doch was hat dieser Deleuze mit „Collisions“ zu tun?

Wir hören nicht die Verlautbarung seines Namens, nicht seine Stimme als gespensterhafte Aufzeichnung und Einspielung, wir sehen kein Abbild seiner Erscheinung im Bild, ja noch nicht einmal taucht ein Zitat aus seinen Schriften oder Interviews auf. Und doch dreht sich die Aufführung in endlosen Zirkeln um diese Nicht-Präsenz und befragt diese Leerstelle.

Dieses Umlaufen eines leeren Zentrums führt auch gleich nach dem Betreten der Bühne der Tänzer (Olivier Taskin) auf. In Kreisen umrundet er den fast leeren Bühnenraum. Nur einige Lampen und Mikrofone hängen an starken Seilen von der Decke in den Raum hinein und zwei Notenständer säumen den Bühnenvordergrund. Der Tänzer kreist, ein ums andere Mal, um das gehängte Ensemble aus Lampen und Mikrofonen. Er kreist und kreist, fügt aber in diese Zirkel ab und an kleine Schwenker ein. Wie ein Fußballspieler, der kurz antäuscht, eine Bewegung vortäuscht. Man könnte vielleicht sagen er umrundet sein Territorium, seinen Raum, seine Spielfläche. Nach den Zirkeln bewegt er sich zwischen den gehängten Elementen, stößt sie an, bringt sie zum Schwingen, schwingt selbst an den Seilen, testet die Mikrofone. Kurze Laute, die Ruhe der Objekte gerät in Schwingung. Er tritt an den Notenständer, von irgendwoher erklingt eine Stimme. „Fangen wir mit A an. A wie Tier [animal]… Ein Mann der Tiere und Kinder nicht mag, kann nicht ganz schlecht sein… …Katzen sind für dich nicht besser als Hunde…Du spricht von ekelhaften Tieren, von Zecken, von Läusen…Du trinkst…Du magst die Oper nicht…Ja, du ließt Kafka“ Eine Collage von Sätzen, von Worten, rätselhaft, wie abgebrochene Fragmente eines verstreuten Textes, der sich nicht mehr fügen will. Woher kommen diese Worte, was wollen sie sagen?

In dem einzigen Fernsehinterview, das Gilles Deleuze zeit seines Lebens gegeben hat (L’Abécédaire de Gilles Deleuze [1988/89]; nun endlich auch mit deutscher Untertitelung bei Zweitausendeins erschienen) antwortet Deleuze innerhalb von siebeneinhalb Stunden auf die Fragen seiner Freundin Claire Parnet, denkt sich durch die alphabetisch Struktur der Begriffe, die von Parnet vorgegeben wurden (a comme animal, b comme boison, c comme culture, etc.). Doch die Satzfragmente, die in „Collisions“ auf der Bühne stehen, sind nicht von Deleuze. Es sind Teile der Fragen, die Parnet an Deleuze richtet. Um die Worte nach den deutschen Untertiteln nochmals zu wiederholen:

Claire Parnet: „Gut dann fangen wir mit A an. Und A ist >animal<, Tier. In gewisser Weise passt da auf die der Satz von W.C.Fields: ‚Ein Mensch, der weder Kinder noch Tiere liebt, kann nicht ganz schlecht sein.’ Die Kinder lassen wir vorerst beiseite, Haustiere aber, das weiß man, magst du nicht beesonders. Naja man weiß nicht, ich weiß es. Und da lässt du selbst die Unterscheidung Baudelaires oder Cocteaus nicht gelten: Katzen sind für die nicht besser als Hunde. Dafür zieht sich durch dein Werk ein ganzes Bestiarium der eher abschreckenden Sorte, d.h. außer von Raubtieren, edlen Tieren, spricht du ungeheuer oft von der Zecke, der Laus, von lauter so ekelhaften kleinen Tieren. Und die Tiere haben dir zudem sehe gute Dienste geleistet für einen Begriff, der seit dem Anti-Ödipus eine zentrale Rolle in deinem Werk spielt: das Tier-Werden.“

Bei „Collisions“ klingen die Worte aber nicht mehr wie eine freundschaftliche, neutral formulierte Frage, sondern wie ein Vorwurf. Ein Vorwurf, vorgetragen von der zweiten Bühnenfigur des Abends: der Tänzerin (Bérengère Bodin). Sie i

st wohl zu Beginn des Abends die verschmähte Katze, die in das Territorium des Tänzers (von Deleuze?) eindringt.

Teil 2

Langsam tritt sie auf die Bühne, schleichend nahezu. Ihre biegsamen Glieder fließen, sie räkelt sich geschmeidig, stolz und elegant. Als wär’s die Verkörperung des Dichterwortes, des bereits erwähnten Baudelaires:

„In meinem Hirn, als wär’s ihr eigner Raum,
Schleicht auf und nieder auf der weichen Tatze
Geschmeidig sanft die schöne, stolze Katze.
Und ihrer Stimme Tun vernimmt man kaum,

So zart und heimlich ist ihr leis Miauen.
Und ob sie zärtlich, ob sie grollend rief,
Stets ist der Klang verhalten, reich und tief
Und Zauber weckend und geheimes Grauen. […]“

(Charles Baudelaire: Die Katze)

Die Tänzerin tritt ein und besetzt den Raum des Tänzers, der wenig empfänglich für den lasziven Charme und die gestischen Verführungen des katzengleichen Körpers scheint. Auch als sie ihn umschwänzelt, sich an ihm reibt und sich in seinen Schoß einrollt, tut er dies mit wenig emphatischen Bewegungen ab. (Ja, auch Deleuze hatte einmal eine Katze, die ihm eines seiner Kinder ins Haus geholt hatte und es ist müßig zu sagen, dass er das Tier nicht sehr mochte.) Ja, ja, mach nur, scheint er zu sagen. Die Tänzerin spielt nun, wie der Tänzer zu Anfang mit den herunterhängenden Seilen und den daran befestigten Leuchten und Mikrofonen. Schwingt sich, hangelt sich hinauf, pendelt, verfehlt nur knapp ein anderes schwingendes Seil. Irgendwann nach dem Spiel treten beide Tänzer in die Mitte der Bühne und postieren sich hinter den Notenständern. Wir sprechen jetzt: vielleicht 5, vielleicht 10 Minuten. Die Tänzerin intoniert die oben bereits angeführten Textpassagen. Auf Französisch, mit kurzer Verzögerung live übersetzt von einer Dolmetscherin am Rand der Bühne. Die Sätze, die im Interview mit Deleuze noch Fragen waren schließen sich zu Vorwürfen. Was soll das nur mit diesem widerlichen Getier, mit diesen Zecken und Flöhen, die dich so beschäftigen und die du den Katzen und Hunden vorziehst?

Ja, was lag Deleuze an diesen Tieren? Was interessiert ihn an der Zecke, an den Vogelgesängen, denen er ganze Kapitel in seinen Büchern widmete, an den Meuten von Wölfen und Ratten, am Piepsen der Mäuse? Im Interview mit Claire Parnet bemerkt Deleuze, was ihn an den Tieren fasziniere, sei, dass sie eine Welt hätten und vielleicht versteht man dies besser, wenn man hinzufügt, dass diese Beschäftigung mit dem Tier aus einem Unbehagen am Menschen resultiert. Oder besser gesagt: was Deleuze nicht akzeptieren wollte war die Reduktion des Denkens und der Welt auf das menschliche, allzumenschliche, ein Denken, dass nur in der kleinen, provinziellen Welt des Menschen lebt. Auch deshalb dachte er sehr genau über tierisches Verhalten und Expressivität nach. Zum Beispiel über das der Zecke. In einer unermesslichen Natur hat sie eine Welt, eine extrem reduzierte Welt. Sie antwortet oder reagiert nur auf drei Reize. Sie strebt zum äußersten Ende eines Zweiges, angezogen vom Licht und wartet dort auf einen Körper, der vorbeikommt, um sich fallen zu lassen, sich die am wenigsten behaarte Stelle dieses Körpers zu suchen und sich unter die Haut zu bohren. Die Zecke also, ein Tier, dessen Körper für ganze drei Reize empfänglich ist von denen es affiziert wird. Ein Körper, der wenige Vermögen besitzt, die seine Welt ausmachen. Eine Welt, die er hat. Ein Körper. Eine Welt. Ein Körper, von dem nicht klar ist, was er ist. Kann ein Körper überhaupt sein? Also sich selbst gleichen, gleich bleiben, identisch sein. Ein Körper sein? Für Deleuze ist ein Körper ein Vermögen, ein Vermögen affiziert zu werden und zu affizieren und darin sind sich alle Körper gleich. Ob Katze, Zecke, Stein, Gänseblümchen, Wackelpudding.

Man sieht, Deleuze will auf etwas anderes hinaus als auf eine schön gegliederte hierarchische Ordnung mit dem vernunft- und sprachbegabten Menschentier an der Spitze der vertikalen Stufenleiter der Existenz. Auch sollte sich dieser Mensch hüten zu glauben, er hätte die Kunst erfunden. Tiere haben nicht nur eine Welt, sondern sehr viele haben auch ein Territorium. Ein Territorium, das sie nicht nur mit Drüsendüften markieren, sondern an dessen Erschaffung auch bestimmte Haltungen (z.B. sich bücken, sich aufrichten), bestimmte Farben (z.B. des Federkleides) und Gesänge (mit jeweils ganz eigenen Melodien, Harmonien, Rhythmen) beteiligt sind. Ein Territorium, dass sind Düfte-Farben-Haltungen-Gesänge. Ist das nicht Kunst? Zumindest für Deleuze. „Farbe, Gesang, Haltung: das sind die drei Bestimmungen der Kunst.“ Die Kunst geboren also aus der Errichtung eines Territoriums? Doch ist dieses Territorium niemals abgeschlossen, sondern immer offen auf ein Außen hin, immer von einem Vektor, einer Kraft durchzogen, die aus diesem Territorium herausführt. Deleuze würde sagen: keine Territorialisierung ohne Deterritorialisierung. Aber diese stellt immer eine Gefahr da. Was heißt es außerhalb des eigenen Territoriums zu sein? Außerhalb des bewohnten Gewohnten, der Sicherheit des Bekannten und Erkannten? Wagt man es in dieses Außen vorzudringen. Es geht darum herauszukommen, wie Deleuze sagt, wie es auf der Bühne von „Collisions“ gesagt wurde.

Und dann erscheint die zweite Videoeinspielung des Abends.

Fortsetzung folgt …

 weitere Infos zu dem Stück findet ihr unter:

http://www.tanzhaus-nrw.de/de/spielplan/detail.php?id=4&month=01

 Schon lange vor den Aufführungen hatten sich die ersten Besucher, noch etwas vorsichtig, in unser Diskursbüro gewagt. Besonders die gemütlich eingerichtete Bibliothek und die Video/Audioecke hatten es einigen Besuchern sichtlich angetan. Manche haben sich sogar schon wieder hier eingefunden.