Subjektivität außerhalb: Jan Machaceks und Anna Mendelssohns Performance outside i

outside i. Wer spricht hier? Oder: Über wen wird hier gesprochen? Ich spricht hier nicht von sich aus, sondern von außerhalb. Von diesem Außen-Ort wird das Ich allein als Objekt bezeichnet, da es in dieser Aussage nicht reflexiv auf sich selbst rückbezogen wird, sonst hieße es „me“. Es wäre demnach die Stimme eines Anderen Ichs, die diese zwei Worte sagen könnte. Das aber funktioniert in unserer Sprache und somit auch in unserem Denken nicht: Ich kann nur ein Subjekt sein.

Diese rein sprachtheoretischen Überlegungen lassen sich auch ohne das, was wir am Eröffnungsabend des TEMPS D’IMAGES-Festivals am 07. Januar 2010 im tanzhaus nrw auf der Bühne sehen und vor allem hören, konstatieren. Jan Machaceks und Anna Mendelssohns Medienerformance outside i geht aber darüber hinaus. Die sprachliche Wendung outside i betitelt hier nur das, wie sich Subjektivität auf der Bühne performativ ereignet: Das Erleben einer Fremdheit und eines Außerhalb anstatt einer intentionalen Einheit. Vor allem, weil dies auf der Bühne geschieht, sich tatsächlich körperlich vollzieht statt sprachlich angezeigt zu werden, werden in den unterschiedlichen medialen Versuchsanordnungen die scheinbaren Grundfesten von Ich, Identität und Subjektivität ins Trudeln gebracht, stürzen zusammen. Dabei deutet sich im Schutthaufen alter Vorstellungen eine andere – vielleicht könnte man sagen: körperliche Empfindung von – Subjektivität an.

Die Zuschauer betrachten eine Schachtel auf der Bühne, die aus vier, kniehoch beginnenden und zu einem Quadrat aufgestellten Leinwänden besteht. In deren Mitte die zwei Performer Machacek und Mendelssohn. Im Inneren dieser Leinwand-Schachtel werden von ihnen Video-Bilder erzeugt, die live auf die Vorderseiten von zwei der vier Leinwände projiziert werden. Doch diese Projektionen geben nur ein sehr ausschnitthaftes Zeugnis der im Verborgenen bleibenden Performer: Denn wir sehen in jeweils sechs Kreisen auf zwei Leinwänden insgesamt zwölf Körperausschnitte. Die Ausschnitte sind scheinbar zufällig, die Anordnung ebenfalls. Dabei sind diese Kreise nicht mal Videoaufnahmen des realen Körpers, sondern sie sind nur Aufnahmen von Handspiegeln, in denen sich die Körperteile spiegeln.

Es ist nicht nur diese perspektivische Verschachtelung, körperliche Fragmentierung sowie Verschaltung der beiden Personen, die hier den Körper anders zeigen. Es ist vor allem das, was die kreisförmigen Ausschnitte zeigen bzw. nicht zeigen, das dieses Andere schafft. Die Anordnung zeigt weder Sinn- noch Handlungseinheiten im Sinne eines benennbaren und damit definierbaren und eindeutig wahrnehmbaren Körperteils, wie eine Hand oder einen Fuß, mit denen auch entsprechende, benennbare Handlungen vollzogen werden könnten. Stattdessen sind es irgendwelche undefinierbaren Körperzonen – Zwischenzonen zwischen Extremitäten, Kopf, Sinnesorganen – die sich vielleicht etwas bewegen mögen, aber nicht intentional handeln.

In einer späteren Anordnung, wenn sich die Leinwand-Schachtel bereist zu einem Dreieck geöffnet hat (eine weitere Etappe der Transformation von verschiedenen Räumen, Zonen und Orten auf der Bühne, die erst in der letzten Anordnung dem ursprünglichen, klassischen Bühnenraum entspricht) verschmelzen die Performer zu zwei hybriden Wesen: Zuerst sind es zwei hybride Köpfe, die scheibchenweise und immer zwischen den zwei Performern wechselnd auf die Leinwände projiziert werden. Durch das ständige Vorbeilaufen der Gesichts-Scheiben von rechts nach links auf der Leinwand aktualisiert sich das Antlitz – das zugleich fragmentiert und einheitlich scheint – permanent. Später wird dieses Prinzip auf den gesamten (nackten) Körper ausgeweitet. Es setzten sich die Körper neu zusammen und werden so zu zwei zwischengeschlechtlichen Performern, bzw. Performern außerhalb dieser binären Logik.

Diese zahlreichen Potenzierungen – der Perspektiven, der Räume, der Subjekte und Identitäten – lassen sich nicht mehr wirklich auf einen Kern, einen Ursprung und einheitliche Körper rückbeziehen. Zwar sehen wir, dass es sich hier um Collagen handelt, doch unsere Wahrnehmung lässt uns trotzdem immer auch eine ganzheitliche Person in diesen Bildern erkennen, da wir nie ganz rein wahrnehmen können, sondern die Welt immer auch ein Stück weit eine Blaupause unserer Vorstellungen, Erfahrungen und sinnlichen Dispositionen ist.

Diese Eigenart der Wahrnehmung zeigt ein Dilemma des Erkennens, das an optische Täuschungen wie etwa die unmöglichen Figuren und Räume in M.C. Eschers Zeichnungen, erinnert die zwar möglich sind zu zeichnen, aber unmöglich in dieser Zeichnung weiterhin nur einzelne Linien wahrzunehmen, da wir immer uns bekannte Objekte identifizieren. So verknüpfen wir die Linien zu Sinneinheiten wie einer Treppe, wobei diese hier nie eindeutig möglich ist, sondern immer auch zugleich keine Treppe sein kann. So ist auch bei outside i der Körper, den wir sehen, immer unlösbar zu verschiedenen, widersprüchlichen und zugleich sinnhaften Körpern verflochten.

M.C. Escher: Convex and Concave (1955)

Es ereignet sich hier vielleicht das, was Martina Leeker in ihrem Aufsatz Theater, Performance und technische Interaktion. Subjekte der Fremdheit. Im Spannungsgefüge von Datenkörper und Physis (In: Formen interaktiver Medienkunst 2001 bei Suhrkamp erschienen) für den Status des Körpers in zeitgenössischen Medienkunst-Performances als „Klon-in-mir“ beschreibt: die Fremdheit des Subjekts wird „durch Subjekte der Fremdheit abgelöst, bei denen die Fremdheit im eigenen Körper als Auflösung der Grenzen zwischen Fremdem und Eigenem, zwischen Innen und Außen zur neuen Form menschlicher Existenz wird.“ (S. 266) Hierbei wird Medientechnologie also nicht als Erweiterung des Körpers verstanden, wodurch sie folglich zur Erzeugung cyborgartiger Existenzen dienen würde. Sondern, so Leeker, wird der Körper durch bestimmte Konfrontation mit der Technologie als „unhintergehbare Ko-Existenz von Selbst und ‚eigenwilligem’ Fremden entworfen.“ (ebd.).

Dies wird bei Machacek einmal mehr deutlich, wenn man nicht nur das Sichtbare, sondern auch das Hörbare thematisiert. Durch die Verwendung eines Songs von Velvet Underground, der experimentellen Rockband mit ihren Anfängen in den 70ern, kommt man bei der Auseinandersetzung mit der Performance zurück zur anfänglichen Frage nach dem sprechenden Subjekt, das sich hier nicht konventionell verorten lässt: Velvet Underground haben in ihren Songtexten „andere“ Identitäten wie etwa Queer zum Thema gemacht und outside i übertritt die Mann-Frau-Dichotomie performativ. Auch wird der Ort des Sprechers deplatziert, indem er zugleich intentional und außen/ausgeliefert ist. So in Jan Machaceks erster Text-Passage, die während der Fragmentierung des Körpers durch die Spiegel zu hören ist: „So this is where we are … everything is fine … except the nerves. … It’s my letter of intent. Wanna be a good son, tax payer, lover, patient. Wanna leave it all behind. Could you pay that bill for me to protect me from my past?“. Er spricht diese Worte zu monotonen, metallischen Metronomschlägen in immer gleichförmigem Rhythmus: Der Takt wird ihm vorgegeben. Was er sagt wird mit der Zeit zudem immer unverständlicher, da nach und nach mehrere Machacek-Stimmen gleichzeitig – live und vom Band – zu einem Stimmengewirr werden. Es sind die Dilemmata zwischen der Intentionalität, Rationalität sowie der Autonomie des eigenen Handelns und einer Ausgesetztheit sowie Vergänglichkeit gegenüber der Welt und dem eigenen Körper, die hier das Subjekt bestimmen – im Text, im Bild, im Rhythmus und den einzelnen Klängen.

Doch scheint diese Welt ohne Einheit von Gestalt und Sprecher nicht nur ein Verlust. Zugleich entstehen neue Formen von Subjektivität. So auch in den Dialogen, die zuweilen zwischen den zwei Performern stattfinden: „If you don’t let me be your eyes into your darkness so you will be afraid…“ sagt Mendelssohn zu Machacek. Hierin bedingen sich die zwei Personen gegenseitig, da sie erst wahrnehmen, wenn sie füreinander wahrnehmen. Sie sind also aufeinander angewiesen und werden so ein Stück weit ununterscheidbar.

Diese Dialoge nehmen eine (Wahrnehmungs-)Welt an, die nicht jedem gleich und bereits gegeben ist. Hier ist es eine Wahrnehmungswelt, die auf der von Maurice Merleau-Pontys formulierte doppelt überkreuzten Eintragung von Berühren und Berührendem beruht. Diese Anerkennung der doppelten Überkreuzung im eigenen Leib lässt auch Synergien zwischen zwei Organismen denken: Wenn man „das Empfinden nicht mehr in erster Linie durch seine Zugehörigkeit zu ein und demselben ‚Bewußtsein’ definiert, sondern es im Gegenteil als Rückkehr des Sichtbaren zu sich selbst, als fleischliches Verhaftetsein […] versteht.“ (Phänomenologie der Wahrnehmung).

Über die Gleichzeitigkeit von Stimmen, der visuellen Fragmentiertheit des Sprechers und seiner zeitgleichen Einheitlichkeit in der Stimme hinaus werden die einzelnen Versuchsanordnungen für andere Subjekte in diffusen Klängen noch weitergeführt. Dies sind elektronische Klänge, die teilweise von Rashim und Dr. Rockit komponiert wurden. Erstere setzten Songs neu zusammen. Manchmal nur aus einem einzigen Geräusch eröffnen sie ein ganzes Universum von Klängen. Auch Dr. Rockit, der selbst nur eine von mehreren künsterlischen Identitäten von Matthew Herbert ist, macht Musik aus dem bereits Existierenden. Vor allem aus Umgebungsgeräuschen entstehen Klangwelten, die so nicht ursprünglich von einem Autor erschaffen wurden, sondern zuerstmal auf diesen hereingeströmt sind. Die Bearbeitung dieser „gefundenen“ Klänge schafft dabei eine Geräuschwelt ein Stück weit jenseits eines Sprechenden und Handelnden. Diese ephemeren Klangräume schmiegen sich um die umherwabernden Subjektivitäten und dehnen diese in den Raum aus.

Rashim: Lost

In diesem subjektiven „Klangraum“ erscheint auch die vorletzte Szene als endgültige Absage an einen logozentrischen Blick auf das Subjekt hin zu einer akustischen, nicht eindeutig verortbaren Erfahrung von Subjektivität: Die Performer lassen ihre eigenen Augen, die übergroß auf Luftballons projiziert auf sie selbst zurückblicken, mit einem spitzen Stab zerplatzen. Dabei werden auch die Zuschauer unfreiwillig zum Teil der performativ erzeugten Erfahrungswelt sobald es Peng! macht. Es ist gerade das Peng, das auch die Zuschauer zusammenzucken lässt und die in dieser Schrecksekunde unfreiwillig akustisch dem Raum ausgeliefert sind statt ihn „im Blick“ zu haben.

outside i. Wer spricht hier? Oder: Über wen wird hier gesprochen? Ich spricht hier nicht von sich aus, sondern von außerhalb. Von diesem Außen-Ort wird das Ich allein als Objekt bezeichnet, da es in dieser Aussage nicht reflexiv auf sich selbst rückbezogen wird, sonst hieße es „me“. Es wäre demnach die Stimme eines Anderen Ichs, die diese zwei Worte sagen könnte. Das aber funktioniert in unserer Sprache und somit auch in unserem Denken nicht: Ich kann nur ein Subjekt sein.

Diese rein sprachtheoretischen Überlegungen lassen sich auch ohne das, was wir am Eröffnungsabend des TEMPS D’IMAGES-Festivals am 07. Januar 2010 im tanzhaus nrw auf der Bühne sehen und vor allem hören, konstatieren. Jan Machaceks und Anna Mendelssohns Medienerformance outside i geht aber darüber hinaus. Die sprachliche Wendung outside i betitelt hier nur das, wie sich Subjektivität auf der Bühne performativ ereignet: Das Erleben einer Fremdheit und eines Außerhalb anstatt einer intentionalen Einheit. Vor allem, weil dies auf der Bühne geschieht, sich tatsächlich körperlich vollzieht statt sprachlich angezeigt zu werden, werden in den unterschiedlichen medialen Versuchsanordnungen die scheinbaren Grundfesten von Ich, Identität und Subjektivität ins Trudeln gebracht, stürzen zusammen. Dabei deutet sich im Schutthaufen alter Vorstellungen eine andere – vielleicht könnte man sagen: körperliche Empfindung von – Subjektivität an.

– MEHR –

Die Zuschauer betrachten eine Schachtel auf der Bühne, die aus vier, kniehoch beginnenden und zu einem Quadrat aufgestellten Leinwänden besteht. In deren Mitte die zwei Performer Machacek und Mendelssohn. Im Inneren dieser Leinwand-Schachtel werden von ihnen Video-Bilder erzeugt, die live auf die Vorderseiten von zwei der vier Leinwände projiziert werden. Doch diese Projektionen geben nur ein sehr ausschnitthaftes Zeugnis der im Verborgenen bleibenden Performer: Denn wir sehen in jeweils sechs Kreisen auf zwei Leinwänden insgesamt zwölf Körperausschnitte. Die Ausschnitte sind scheinbar zufällig, die Anordnung ebenfalls. Dabei sind diese Kreise nicht mal Videoaufnahmen des realen Körpers, sondern sie sind nur Aufnahmen von Handspiegeln, in denen sich die Körperteile spiegeln.

Es ist nicht nur diese perspektivische Verschachtelung, körperliche Fragmentierung sowie Verschaltung der beiden Personen, die hier den Körper anders zeigen. Es ist vor allem das, was die kreisförmigen Ausschnitte zeigen bzw. nicht zeigen, das dieses Andere schaffen. Die Anordnung zeigt weder Sinn- noch Handlungseinheiten im Sinne eines benennbaren und damit definierbaren und eindeutig wahrnehmbaren Körperteils, wie eine Hand oder einen Fuß, mit denen auch entsprechende, benennbare Handlungen vollzogen werden könnten. Stattdessen sind es irgendwelche undefinierbaren Körperzonen – Zwischenzonen zwischen Extremitäten, Kopf, Sinnesorganen – die sich vielleicht etwas bewegen mögen, aber nicht intentional handeln.

In einer späteren Anordnung, wenn sich die Leinwand-Schachtel bereist zu einem Dreieck geöffnet hat (eine weitere Etappe der Transformation von verschiedenen Räumen, Zonen und Orten auf der Bühne, die erst in der letzten Anordnung dem ursprünglichen, klassischen Bühnenraum entspricht) verschmelzen die Performer zu zwei hybriden Wesen: Zuerst sind es zwei hybride Köpfe, die scheibchenweise und immer zwischen den zwei Performern wechselnd auf die Leinwände projiziert werden. Durch das ständige Vorbeilaufen der Gesichts-Scheiben von rechts nach links auf der Leinwand aktualisiert sich das Antlitz – das zugleich fragmentiert und einheitlich scheint – permanent. Später wird dieses Prinzip auf den gesamten (nackten) Körper ausgeweitet. Es setzten sich die Körper neu zusammen und werden so zu zwei zwischengeschlechtlichen Performern, bzw. Performern außerhalb dieser binären Logik.